千年古韵 祥和之音——兴化林湖古乐的源流及其特征(下)

信息来源:兴化市融媒体中心 发布日期:2021-03-19 08:41 浏览次数:

从民乐的角度看,隋唐五代时期,炀帝杨广为晋王时,曾长期镇守江都,广收里下河一带民谣《竹枝歌》《采菱曲》等,并据当地民谣作《柳枝词》等。林湖古乐中也遗有类似的《梳桩台》《采莲曲》《八段锦》《哭七七》《柳叶金》等词曲。宋元时期南北曲流行苏北地区,这些流行的“老叚儿”(林湖当地人对清曲等“老曲”的俗称)成为林湖古乐的重要内容。明、清两朝是林湖古乐传承和发展的繁盛期,境内多家戏曲家班已将传统器乐曲牌用作场景音乐。林湖地区除伴奏曲外,独立演奏的器乐曲牌也有了据其内容、功能而分为神乐、舞乐、宴乐、军乐、喜乐、哀乐等完备的类型。“胜湖秋月”“东皋雨霁”“木塔晴霞”“两厢瓜圃”“十里莲塘”“鲫鱼湖芦荡”等胜景,白龙太王庙、真武庙、东林庵、青龙庵、镇沟庙等驰名大江南北的古庙宇,南宋水泊梁山英雄张荣大破金兵及元末“义军”领袖张士诚屯湖聚兵、击溃官军围剿的古战场遗址等处成为历代朝廷观风使者及地方文人骚客“观游奇胜,采博诗歌,土谣之甲邑”(兴化县志·胡志)明代,“行部观风之使”“岁至东郊”(林湖西境)车路河、白涂河两岸“观风休勤”,一时“东皋田园”(林湖及以东地区) “田夫野老,韵人墨秀之唱咏谐嬉,咸于斯萃”(兴化县志·胡志)。清代,行风使者及文人骚客到郊外林湖戴家舍、湖东口以及市境中部的林湖魏庄一带采风愈盛,邑人郑板桥等名士留有大量赞美诗歌散曲。由明末反魏义士杨念如后代发起的一年一度的魏庄东林庵观音泊赛曲会,早在明崇祯年间便已盛行,此项活动延至清末方消歇。其时,既有度曲高手一展身手,也有民间歌者与乐手千百人同奏唱的大同场,场面尤为壮观。东台周痒、甘泉王素、邑人刘熙载等名士慕名而至,留有“鲫鱼湖上琉璃水,付与先生写竹枝”等余音与墨宝,当地村老常以此引以为豪。清末以来,以演奏传统曲牌、地方戏乐曲及流行俗曲为主的“六书”民乐更为百姓所青睐,其中的民歌小调带有更多的乡土气息。

如果说林湖古乐发端于吴歌的话,那么它曲调的创制和流行从隋唐时代起步,最迟至清末民国时期达到繁荣鼎盛的高峰,而且具有鲜明的“民间化”特点。解放初林湖乡30多个自然村庄有专业“六书”乐班和戏曲家班13家,每个村都有由擅长“吹拉弹唱”的乐手艺人所组成的业余小乐队,存留曲目多寡有别。因“乡音不过野河,家曲不传外人”的祖制,多年来藏于民间艺人手中,属于藏于民间艺人中的“家传”乐种。

据现有资料并综合各种考证成果,中国艺术研究院音乐研究所等单位的专家和当地音乐研究者得出结论,林湖古乐与中国传统古乐还有许多相似的特点。

1、两者间曲名基本一致。以《梅花(三六)》为例,中国十大古曲中有《梅花三弄(三六)》,江南丝竹八大曲中有《梅花三弄(三六)》,林湖古乐中亦存活有用不同乐器演奏的,通过音乐语言将梅花的色、香、形表达得委婉曲折、淋漓尽致的同题材版本:一为西丁庄王长山传的笛子曲“大梅花”(又名“大三六”);二为戴家舍徐鹤志传的琵琶曲“子梅花”(又名江南“三六板”);三为雍家村王文选传的二胡曲“小梅花”(又名“小三六”)。老艺人说,这三首梅花古曲原本与明代古琴谱中的《梅花三弄》同名,但它们的曲调并不与之完全相同,却与邑人黄元瑞所著的《南北曲二十一套》中的《梅花曲》,江南丝竹中的《梅花三弄》格调上基本一致。戴家舍提线木偶戏场景乐师小细荷民国三年记:“此谱(大梅花)非同小可。前清用。由(明初)王四昆班传。西丁庄王长山荐来,不可轻传。”《兴化县志·梁志》亦载,“黄远瑞,字仲修。兴化人,庠生,善诗歌。游吴与王公世卿把酒拍曲。吴中新曲多出其手。”果如曲谱附注及地方志中所言,似乎可推知出江南丝竹中《梅花三弄》的来龙去脉了。既然林湖的三朵“梅花”由来已久,且调式类似,也许就是晋隋以来的古笛曲或明代古琴曲《梅花三弄》原曲的“翻版”,不过尚待考证。但从此古曲的题材,及其优美流畅的旋律、典雅独特的形式来看,林湖民间艺人手抄的工尺谱应是如实记录了这一同题材、同格调乐曲在不同时期的形态,它们是同根异枝、一脉相承的民间器乐曲,这一点是毫无疑问的。

2、两者间曲名完全一致。现略举两例:

其一,《四合如意》(又称四合,曲牌名,包含由多首曲牌连缀成套之意)是江南丝竹中八大名曲之一,多由八首曲牌联缀而成为大型套曲。林湖版本的《四合如意》套曲由《心儿娘娘昌》《齐堂昌》《白当昌》《冬冬一个冬》《白勺一个白》《走马上长情》等十首曲牌组合而成,洋溢着一种热闹欢庆的气氛,多在丧事放焰口“打闹台”时用。

其二,《柳青娘》是唐代的燕乐曲,因歌妓(乐人)柳青娘而得名。林湖古乐中存有轻三六调、重三六调、活五调等不同调式的同名《柳青娘》古曲。宫廷教坊里供岁时宴享的专用俗乐流入民间,这一奇特的现象令人费解。较为合理的解释是,如县志所述,或为“善民心,易风俗”的朝廷观风使者到兴化示范区“教化”时植入,或为清初废止教坊后自然流入。

3、两者间曲名的命名方式相同。隋、唐时的歌词相配主要有两种类型:一是取新兴的流行新体诗词入乐演唱,如七言绝句等;一是依旧有曲调填词弹奏歌唱。因曲式长短和节奏的不同,常分别以“子”“令”“乐”等来取曲名。巧合的是,林湖古曲中也有很多以“子”“令”和“乐”等命名的词曲,两者惊人地相同。如:《朝天子》(26板)《高博子》(二胡曲)等。“引”是宋元说唱艺术中演唱时第一支曲子的泛称,但以“引”命名的曲目早在隋唐燕乐中就出现了,如《渔父引》等。《唐宋词格律》中也有《太常引》等。林湖古乐中也存有《清江引》(元曲)《相思引》《水陆引》《梅花引》(又名梅花三六)等古曲。

4、两者间曲名的字数基本一致。中国传统的古曲名多为“二字”“三字”“四字”,以“三字”居多,四字以上的极少。林湖古乐的曲目也多为“二字”“三字”“四字”,最多的有六个字。两个字的有《人马》《咱今》《芳草》《扣板》等;三个字的最多,有《闻岸春》《到春来》《小桃红》《一枝梅》等;四个字及以上的有《四合如意》《风吹荷叶》《长春赐福》《五星赐福》等。

此外,林湖古乐还有其独特的个性和风格。

从人文价值的角度来看,林湖古乐的曲名和音乐旋律都非常优美,如《出庄台》《闻岸春》《万年合》《天下同》《四合如意》《四季遛春》等,表现的大多是些轻快愉悦、优美柔和的情趣,令人联想到甜糯的乡间俚语,怡人的水乡风光,体现了人与人之间的和谐,人与自然之间的和谐。

从音乐的结构来看,见于古工尺谱的林湖音乐大多旋律简约,板式固定,演奏过程中艺人们常通过“翻花头经”(“加花”或“减花”)和套曲两种主要类型来改变音乐的旋律,让一个原版“母曲”变为多支独立乐曲,或将多支乐曲组成一个套曲,使乐句之间的衔接更加自然流畅,以达到一曲多用或多曲专用的目的。所谓“加花”,用当地艺人的行话来解释,就是在演出时根据需要,即兴在单片子“原曲”的基础上,前加“官帽盖”,后添“野鸡尾”,演变为多支独立乐曲,以达到“密不透风”,或“疏可走马”的效果。好比写文章,通过添加润饰,分段成章,使文章内容饱满优美,结构层次分明,更具有内涵魅力。而“减花”则是将某个乐段进行简化处理,以衬托乐章的主题,凸显乐曲的古朴典雅风格。这类特有技法的运用,让林湖古乐最终走进民间、贴近听众成为现实。林湖古乐中的套曲主要应用于庙会以及风俗节日、喜庆盛典等大型活动。分小套曲(俗称小牌子)和大套曲(俗称大牌子)两种。“小牌子”多以3-5首的民间小调连缀而成,如《莲湘》《荡湖船》《月儿渐渐高》《花棍舞曲》等,其大多曲调优美动听,轻快悠扬。“大牌子”多以5首以上的传统乐曲连缀而成。以得胜湖湖东口庄东的渭水河为界,东路田园庄户的艺人多把《闻岸春》《到春来》等描写自然景色的曲牌联缀组套,西路湖荡垛田村庄的艺人则将《得胜令》《将军令》等描写战斗场面的曲牌联缀组套。两路艺人在自由竞争中形成了风格迥异的大、小牌子曲30多套。出现过《十牌子》《道情曲》《捧盘桃》《四合如意》等名扬大江南北的牌子曲。

从流传的方式上看,林湖古乐是一种民间的活态化的音乐文化,一直在民俗等活动中运用,以“口传心授”的家族或亲友内部传承体系为主要文化传承形式,并由戏曲家班与“六书”乐班的乐手以俗字工尺谱、简化锣鼓经等辅助的文化形式留存至今,保留了许多民间音乐和传统曲目的精品。

从流传的变异上来看,由于地域的封闭性,林湖古乐中仍保留有不少堪称民间音乐“活化石”的“母曲”。以“板桥道情曲”为例,《中国俗文学史》等载:“道情之唱,由来甚久。元曲有仙佛科,元人散曲里复多闲适乐道语。到清代,‘仅存时俗所唱之《耍孩儿》、《清江引》数曲’(《洄溪道情自序》)。而郑燮、金农、徐大椿诸家,却起而复活了这个体裁。”可见,《耍孩儿》等道情曲在扬泰地区流传的时间至少在清雍正初年以前。而林湖古乐中出现的《耍孩儿》《清江引》《一枝梅》等道情曲牌工尺谱经有关专家鉴别,是由明清时期该乡西丁村王四昆曲家班、戴家舍徐氏庆云堂“提戏”家班等流传下来的,且有不同版本的套曲,与扬、泰地区现存活的板桥道情曲在源流上相关联,可视为板桥道情的“母曲”。

从流传的范围上来看,明清至民国时期林湖多家戏曲家班就已亮相于南京夫子庙,上海大世界等“闹市”,赶赴“上江八大会”等集会展演,使林湖古乐植入戏曲的同时,得以流传并名扬大江南北。

到林湖采风的中国艺术研究所音乐博士生马韵斐等人认为,作为乡野独特的传统民间音乐,林湖古乐是一颗古老灿烂的明珠,千百年来,它在这片古老、神奇而又肥沃的土壤里自繁自衍,顽强生息,绵延不绝,至今保留着古朴、浓郁的风格,沉积了丰厚、异彩的民族民间音乐文化元素,具有较高的学术价值和实用价值。在老一代艺人渐少,艺火即将熄灭的时候,加紧挖掘、抢救、保护、薪承这一礼仪性、资源性、对外有影响力的民间乐曲对于丰富群众生活,繁荣地方文化等都具有积极而又深远的意义。


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